Hugo von Hofmannsthal und das Filmgeschäft:

Heinz Hiebler, Graz

 ^©Navigare.de 2.2000

Jubiläen und Feiertage zählen – abgesehen von Sensationen und Hiobsbotschaften – zum täglichen Brot der Medien. Der Anlaß heiligt die Mittel und rechtfertigt auch in den profanen Regionen moderner Unterhaltungsindustrien Ausflüge in höhere Sphären. Geburts- und Todestage maskieren die unheilige Allianz von Kunst und Kommerz mit Geschichten und Traditionen, mit denen die jeweiligen Medien selbst vor allem in ihren Anfängen nur in den seltensten Fällen zu tun haben. Das Filmgeschäft macht dabei keine Ausnahme. Wen sollte es also wundern, wenn Hofmannsthals gar nicht einmal so spärlichen Auftritte in Sachen Konkurrenzmedien vor allem in den Zwanziger Jahren nicht selten einem bestimmten Timing gehorchen. Hofmannsthals für einen Autor seines Ranges durchaus beachtliche Äußerung zum (Stumm-)Film Der Ersatz für die Träume erscheint keineswegs zufällig am 27. März 1921,¹ also auf den Tag genau 25 Jahre nach der erstmaligen, öffentlichen Präsentation der "Lebenden Photographien" durch einen Vertreter der Brüder Lumière in Wien. Ebensowenig wahllos wie die Sendetermine von Hofmannsthals Werken im Radio,² wo sich das Prinzip der Gedenk- und Feierstunden zu seinen Lebzeiten wohl am deutlichsten ausgeprägt findet, ist freilich auch die Wahl von Zeit und Ort der Uraufführung jenes mit Spannung erwarteten Medienereignisses, dessen hier in Hinblick auf seine literarischen, filmischen und musikalischen Elemente gedacht werden soll: des Rosenkavalier-Films.

Abgesehen von dieser für Hofmannsthals Zeitgenossen noch recht abwegigen Problemstellung steht bei diesem Film vor allem eine schon von der zeitgenössischen Kritik heftig debattierte Frage im Vordergrund: die Frage nach dem Primat der Mittel oder anders formuliert: Haben in einem Opernfilm die filmischen oder die opernhaft-musikalischen Elemente zu dominieren, oder lassen sich die audiovisuellen Ausdrucksmittel der Oper sogar in die Ausdrucksformen des Stummfilms übersetzen, der ja als frühe Sonderform eines audiovisuellen Mediums zwar auf das gesprochene beziehungsweise gesungene Wort, nicht aber auf Musik und zuweilen sogar Geräusche verzichten muß. Beherzigt man die Antworten der Kritiker, so löst Der Rosenkavalier die Aufgabe eines derartigen Opernfilms noch nicht.³ Die Welten von Oper und Film erweisen sich offenbar – zumindest in diesem Fall – als unvereinbar. Die Frage, die letztlich bleibt, zeugt mehr von einem erbittertem Kampf als von einer Symbiose der Mittel: Wer steigt als Sieger aus dem Ring: Oper oder Film?⁴

Hugo von Hofmannsthal plädiert von Anfang an für die Eigenständigkeit des Films gegenüber der Oper. Als die eigentlich treibende Kraft hinter dem Unternehmen Rosenkavalier-Film hatte er seine "bei Fischer erschienenen Arbeiten" schon 1920 "auf Vorschlag des Wiener Vertreters der Gesellschaft deutscher Filmautoren an deren Berliner Geschäftsstelle" geschickt, damit ihm "von dort aus Vorschläge für Verfilmung gemacht würden"⁵. Die Abendausgabe der Berliner Zeitung Der Tag vom 10. August 1920 hatte – wie sich herausstellen sollte irrtümlich – den Filmvertrieb einiger Werke Hofmannsthals – darunter unter anderem auch Elektra, Der Rosenkavalier und Die Frau ohne Schatten – angekündigt und damit auf Anfrage des Präsidenten der Genossenschaft Deutscher Tonsetzer, Herrn Hofrat Dr. Friedrich Rösch, auch Otto Fürstner, den Berliner Verleger der gemeinsamen Arbeiten von Strauss und Hofmannsthal, alarmiert. Fürstner forderte Hofmannsthal kurzerhand auf, neben dem Rosenkavalier auch Die Frau ohne Schatten, deren Märchenfassung 1919 bei Fischer erschienen war, zurückzuziehen. Hofmannsthal, in rechtlichen Fragen immer tunlichst auf die Vermeidung etwaiger Aufregungen bedacht, kam den Wünschen Fürstners ohne Zögern nach. Das Projekt eines Rosenkavalier-Films taucht erst wieder am 24. Juni 1923 in einem Brief an Fürstner auf, in dem Hofmannsthal den Verleger – unter ausdrücklicher Bezugnahme auf einen Wunsch von Strauss – davon in Kenntnis setzt, "dass die Verfilmung des ‚Rosenkavalier‘ unter den" von Hofmannsthal und Herrn Architekt Rosenauer kontrollierten "künstlerischen Garantien [...] durch die Lichogesellschaft⁶ vor sich"⁷ zu gehen habe. Hofmannsthals "Filmbuch für den ›Rosencavalier‹", von dem er in einem vielzitierten Brief vom 11. Juli 1923 Carl Jakob Burckhardt berichtet, bezieht sich also noch nicht auf das offenbar erst später spruchreif werdende und schließlich auch erst zwei Jahre später realisierte Angebot der Wiener Pan-Film. Hofmannsthal schreibt Burckhardt (BW 118):

Ein Film ist die Auflösung eines dramatischen Vorwurfes in einen Roman; ich muß fast gestehen, daß dieser Roman in Bildern mich anzufertigen amusiert. Es ist lustig, den Ochs durch niederösterreichische Meierhöfe zu begleiten und mit der Marschallin auf der Terasse eines von Fischer von Erlach gebauten Schlosses zu stehen, das über die March hinschaut. Und es ist weit weniger corvée, als einer amerikanischen Zeitschrift den europäischen Geisteszustand zu beschreiben; denn darüber gerät man in geistige Qual, die Bildchen aber bleiben im Bereich der sinnlichen Phantasie, und man kann bei ihnen ausruhen, en attendant mieux!

Aber Vorsicht! Hofmannsthals Äußerung ist freilich kein Bericht von irgendwelchen Dreharbeiten, es ist vielmehr ein Beleg für das von ihm selbst geforderte kreative, literarische Zusammenspiel von optischem Vorstellungsvermögen und ausgeprägter Einbildungskraft, wie er es sich – etwa in seiner Vorrede zum Deutschen Lesebuch (1922) – auch von seinen Lesern und Zuschauern erwartet. Daß Hofmannsthal, der auch bei anderen gelegentlichen Äußerungen auf die Nähe des Films zum Roman hinweist, besonders in den Briefen an Fürstner und Strauss immer wieder die angestrebte Differenz von Oper und Film betont, hängt wohl nicht zuletzt mit seiner Angst zusammen, die beiden könnten ihm bei diesem vor allem für ihn ungewöhnlich lukrativen Geschäft am Ende doch noch einen Strich durch die Rechnung machen. Der Film soll den Erfolg der Oper nicht schmälern, er ist nicht als Ersatz für die Oper gedacht, im Gegenteil, er soll allenfalls auch andere Publikumsschichten, über die Hofmannsthal selbst ja schon in Der Ersatz für die Träume räsoniert hatte, erreichen und diese auf die Oper neugierig machen, wenn nicht gar für die Oper gewinnen. Daß der Film für Hofmannsthal dabei den angenehmen Nebeneffekt einer nicht zu verachtenden Geldquelle besitzt, kann kaum geleugnet werden. Als Grete Wiesenthal, Hofmannsthals einstige Mitstreiterin bei seinem ersten Filmabenteuer Das fremde Mädchen (1912/13), vom Projekt ihres Freundes Hugo hört, steht sie ihm nicht nur gleich mit einer ganzen Reihe von Filmtips zur Seite, sie wünscht ihm in ihrem Brief aus Stockholm vom 6. Juni 1924 auch und an erster Stelle einmal "einen großen ökonomischen Erfolg dabei".⁸ Hofmannsthals eigene Äußerungen widersprechen dieser bis heute unter Autoren weitverbreiteten Absicht, sich durch diverse Filmjobs rasch ein wenig Butter auf das schwer erarbeitete Brot des Schreibens zu verdienen, keineswegs.

Die Filmarbeit selbst, die vor allem in der finanziell so schwierigen Nachkriegszeit "Geldgewinnes halber übernommen werden" muß, bleibt – bei allen positiven Effekten – doch eine rechte "corvée"(BW Burckhardt 118), ein Frondienst, über den man sich in literarischen Kreisen gern beklagt. Hofmannsthals Bemühungen um den Film Anfang der Zwanziger Jahre – "pour faire flèche de tout bois"(BW Haas 82), also um ‚alle – gemeint sind wohl die ästhetischen und ökonomischen – Mittel einzusetzen‘, erweisen sich letztlich als in jeder Hinsicht undankbare Aufgabe. Aber auch wenn nicht alle seiner zahlreichen recht ambitionierten und sicherlich nicht ganz ohne Einfühlungsvermögen für den Rosenkavalier-Film konzipierten Anregungen Eingang in das unter der Regie von Robert Wiene produzierte Endprodukt gefunden haben, so wurden doch wesentliche Ideen seines Filmszenarios aufgegriffen. Die Ausweitung des Opernstoffes auf Nebenhandlungen und verschiedenste Schauplätze fand ebenso eine Umsetzung wie die schon von Hofmannsthal vorgeschlagene Einführung neuer Personen wie der des Feldmarschalls Fürst Werdenberg. Die von Drehbuchautor Louis Nerz und Regisseur Robert Wiene in Szene gesetzte Version des Films bringt den verlotterten Bauernhof des Ochs von Lerchenau ebenso ins Bild wie die Erinnerungen der Marschallin an ihre Jugend im Kloster oder die Schlachten ihres in der Oper "hinterwärts von Esseg" (SW XXIII 12) mit dem Degen herumfuchtelnden, aber sonst unsichtbaren Gatten. Hofmannsthals subtileren Wünschen und seinem Vorschlag, den Film so unabhängig als möglich von der Geschichte der Oper zu gestalten, konnte im Endeffekt bei dessen Produktion nicht entsprochen werden. Wie Uli Jung und Walter Schatzberg in ihrer Monographie über Robert Wiene wohl ganz zu Recht anmerken, erweist sich gerade die von Hofmannsthal in seinem Drehbuch aufgebotene "Fülle filmischer Mittel" als zentrales Problem für dessen Umsetzung, da diese wohl "einen visuell höchst überfrachteten Film ergeben hätte"⁹. Die ungeschriebenen Gesetze des Films in Hinblick auf einen möglichst simplen Aufbau der Handlung und den rasanten Wechsel der Bilder und Szenen waren angesichts des etwas langatmigen Stoffes und der verhältnismäßig komplexen Intrigen nur schwer zu befolgen. Die Rezeptionsgeschichte des Streifens gibt auf die Frage: Oper oder Film? jedenfalls zwei ganz gegensätzliche Antworten, die nicht zuletzt durch die Aufführungsstrategien der Produktions- und Verleihfirmen provoziert wurden.

Ort und Datum der Uraufführung des Films scheinen diese Frage durch die mehrfache Anbiederung an die Erfolgsgeschichte der Oper relativ eindeutig zu beantworten. In aufwendigen und kostspieligen Galavorstellungen stilisierte man den Rosenkavalier-Film zu einem Prestige-Projekt. Eine mehrere Artikel¹⁰ umfassende, reich bebilderte Titelgeschichte dazu bietet der Berliner Filmzeitschrift Die Filmwoche Gelegenheit, gegen die bildungsbürgerlichen Vorbehalte, "die stumme Leinwand ernst zu nehmen und sie in die künstlerischen Disziplinen einzureihen"¹¹, gleich mit zwei großen Namen der zeitgenössischen Kulturszene Front zu machen.

zerriß nämlich den Film in Fetzen, nur um seine musikalischen Motive, unbekümmert um die Länge der einzelnen Filmszenen, zu Ende führen zu können. Diese Art ist seiner Komposition natürlich außerordentlich zugute gekommen. Aber der Film selbst verlor alle Zusammenhänge. Denn wenn zwischen einzelnen Szenen sich die Leinwand auf Minuten verdunkelt, wenn der nach Schluß der Blende immer noch einige Meter weiterlaufende Projektor wichtigste Episoden ganz verschluckt, so fehlen nötigste Verbindungen und das Urteil über eine Arbeit könnte getrübt werden, die ernsten Anspruch darauf macht, als Hochleistung gewertet zu werden.¹²

Die mangelnde Synchronisation von Bild und Ton degradiert den Film "zur bildlichen Illustrierung" eines mit großem Beifall bedachten Strauss-"Konzerts"¹³. Die unter dem Markennamen Richard Strauss als neue, künstlerische Methode vermarktete musikalische Zerstückelung des Films kann sich letztlich zur allgemeinen Erleichterung der Cineasten und Filmkritiker nicht behaupten. Schon die Vorankündigungen der wenige Tage später, am 16. Januar 1926 erfolgenden eigentlichen Kinopremiere des Streifens im Berliner Capitol stehen im Zeichen einer geforderten Gleichberechtigung von Film und Musik.¹⁴

Der Berliner Kinokapellmeister Willy Schmidt-Gentner, dem die heikle Aufgabe der Kürzung der Strauss’schen Musik und deren Synchronisation mit dem in Berlin offenbar in einer kürzeren Fassung gezeigten Films zukommt, wird – jedenfalls in den meisten Fällen – für die Lösung dieses Problems mit lobenden Worten bedacht. Wichtiger als die mit großem Aufwand betriebenen kostspieligen Gala-Aufführungen des Films mit großem Orchester und Strauss am Dirigentenpult, wie sie außer in Dresden nur noch bei der englischen Erstaufführung in London vonstatten gehen, wird letztlich der kinomäßige Einsatz des Films. Hier erweist sich das von Strauss über den Film verhängte Aufführungsverbot einer anderen, leichteren Filmmusik eher als gewichtiger Nachteil für einen durchschlagenden Erfolg.¹⁵ Die von Strauss höchstpersönlich zum Ausdruck gebrachte Hoffnung, der Rosenkavalier-Film möge "in den breiten Massen als Volks-Filmoper neue Freunde"¹⁶ finden, bleibt unerfüllt. Für die Masse der musikalisch-ungeschulten Kinogeher sind eineinhalb Stunden Richard Strauss offenbar nur schwer zu ertragen. Die Filmkritik feiert die Berliner Premiere als klaren Sieg des Films über die Musik. Der "angesichts der begeisterten Aufnahme" ein "bitterböses Gesicht" machende Richard Strauss wird als "wenig liebenswürdig" geschildert, während der eigentliche Triumphator des Abends, der als "großer Künstler" gefeierte Regisseur Robert Wiene "sehr zu unrecht (...) gegen den berühmten Gast zu kurz"¹⁷ kommt. Immerhin verhilft er mit dieser "Prachtleistung" nach seinem weit über die Grenzen Deutschlands bekannten Erfolg von Das Cabinett des Dr. Caligari endlich auch dem österreichischen Film, so jedenfalls der Kritiker der Licht-Bild-Bühne, zu einer "erste[n] wirklich überwältigende[n] Wiener Filmleistung"¹⁸.

Eine ähnliche Aufführungsstrategie scheint die Wiener Pan-Film bei den erstmaligen Präsentationen des Films in Wien zu verfolgen, wo Der Rosenkavalier erst nach einer glanzvollen Premiere im Konzerthaus seinen vermeintlichen Triumphzug durch die Wiener Kinos beginnt. Mit seiner ab 6. April 1926 angekündigten "Erst- und Alleinaufführung"¹⁹ im Wiener Wurstel-Prater kehrt der Film gleich in mehrfacher Hinsicht auf die Spielwiese seiner Frühzeit zurück.

Die Präsentation des Films im Wiener Busch-Kino am Praterstern erinnert nicht nur an die einst noch recht harmlose Nachbarschaft der Cinematographie mit dem gleichnamigen Circus im Inseratenteil der Neuen Freien Presse am 5. April 1896,²⁰ sondern freilich auch an die historische Nähe von Kino und Varieté.

Der neckische Zusammenhang von Hans-Wurstiade und moderner Unterhaltungsindustrie wird im Film selbst durch die eingeflochtene Szene einer Theaterwandertruppe in Erinnerung gerufen. Eine possenreißende Schauspielertruppe unter der Leitung des einstigen Wiener Paradewurstels Gottfried Prehauser (1699 – 1769) präsentiert – wie es der Zwischentext der Wiener Fassung des Films vermerkt – mit "der gnädigsten Erlaubnis einer hohen Obrigkeit (...) das gereimte und tiefgreifende Trauerspiel ‚Die Liebe der Prinzessin Labuntic, oder Der stolze Vater und seine Demütigung‘"²¹. Unter der Leitung Hans Wursts, der in der Rolle eines legeren Zeremonienmeisters die Lazzi seiner Darsteller mit Worten und Gesten dokumentiert, wird für alle, die die Problematik der Geschichte bis jetzt noch immer nicht begriffen haben, nicht nur die Schlüsselszene der Rosenüberreichung in die mimische Sprache der Commedia dell’arte übersetzt, sondern mit Hilfe umfangreicher Zwischentitel auch gleich Tendenz und Moral der Geschichte dazugeliefert. Vor den Augen der im Publikum sitzenden Protagonisten des Films wird der ausgefressene Bräutigam²² zu Fall gebracht und Faninal – unter dem Jubel der Zuschauer und den unablässigen Verneigungen der Schauspieler, selbst des am Boden liegenden vermeintlichen Ochs’ – vor vollendete Tatsachen gestellt:

"Mein lieber Freund, ich weiß
wie das ist: Du glaubst, weil
Du selber ein Esel bist, soll
Deine Tochter ohne Bedenken,
Ihr Herz einem anderen Tiere schenken."²³

Ehe man sichs versieht, stattet der allgemein als unreflektiert verschrieene Film sogar seine Protagonisten mit der Einsicht in ihr eigenes Schlamassel aus. Unter den besorgten Blicken Oktavians erkennen die Marschallin, Faninal und schließlich auch der anfangs noch recht amüsierte Ochs, was hier gespielt wird. Eine kathartische Wirkung bleibt allerdings vorerst aus. Faninal erteilt nach der Aufführung dem am Ausgang wartenden Oktavian eine klare Absage; der Vertrag mit Ochs ist unterschrieben und muß eingehalten werden.²⁴ Die Stilmittel der romantisch-ironischen Brechung, der Bühne auf der Bühne oder der spiegelbildlichen Verdoppelung des Personals erschließen von literarischer Seite einen Anspielungshorizont, der von Jean Pauls Titan bis hin zu Hofmannsthals Reitergeschichte reicht. In Sachen filmischer Anknüpfungspunkte beschwört die Selbstbespiegelung der Figuren, die sich aus parodistischer Distanz beim Spielen ihrer Selbst zusehen, Friedrich Kittlers Parallelisierung von Romantik, Psychoanalyse und Film. Der Rosenkavalier-Film eine Doppelgängergeschichte? Diese Interpretation geht wohl zu weit, auch wenn einige konkrete Spuren ausreichend Gelegenheit zum Schwadronieren böten. Willy Haas, einer der ergiebigsten Briefpartner Hofmannsthals in Sachen Film, bezeichnet den Doppelgängereffekt immerhin als "Filmproblem aller Filmprobleme"²⁵. Unter den von Kittler namhaft gemachten Beispielen findet sich zwar neben "zahllosen Jekyl and Hyde-Versionen" sowie Hanns Heinz Ewers’ Student von Prag, Paul Lindaus Der Andere, Gerhart Hauptmanns Phantom und Paul Wegeners Golem auch Wienes Caligari,²⁶ ein Vergleich des Rosenkavaliers mit den aufgezählten Filmen macht aber wohl deutlich, daß wir es hier mit einem anderen Genre zu tun haben. Im Rosenkavalier-Film selbst bleibt die Schauspieler-Szene scheinbar isoliert und – fast – ohne Folgen. Eine lose Verbindung besteht mit dem abschließenden Maskenfest der Marschallin,

Was die ganz konkreten Strategien der Opern- beziehungsweise Film-Aufführung von Dresden respektive Berlin betrifft, so werden diese durch die Gestaltung der dazugehörigen Programmzeitschriften unterstrichen. Während für Dresden ein von der deutschen Verleihfirma Bruckmann verhältnismäßig prachtvoll gestaltetes Programmheft im ausladenden Format traditioneller Opernprogramme aufgelegt wird,

Die in beiden Fällen identische Inhaltsangabe des Films, von der man sich – wie schon bei Hofmannsthals 1913 verfilmter Pantomime Das fremde Mädchen – nur schwer vorstellen kann, daß sie aus seiner eigenen Feder stammt, konfrontiert den Leser mit einigen Widersprüchen, die sich zumindest anhand der heute erhaltenen Fassungen des Films nicht ganz auflösen lassen. Zwei Beispiele zur etwas seltsamen Charakterisierung der Hauptpersonen seien hier angeführt:

Der Marschall war ins Feld gezogen und hat seine junge Gemahlin kurz nach der Hochzeit alleingelassen; der achtzehnjährige Graf Oktavian von Rofrano hat sich in die vereinsamte Marschallin verliebt und mit der ganzen Verwegenheit seiner Jugend dringt er in ihr Schlafzimmer, wirft sich zu Füßen der tödlich Erschrockenen und unter heißen Tränen gesteht er ihr seine Liebe. – Fünf volle Jahre dauert schon der Krieg. Fünf volle Jahre ist die junge Frau allein. Sie verzeiht dem schönen Unbesonnenen und die Beiden werden gute Freunde.³³

So will es jedenfalls der moralisch unbedenkliche Begleittext des Films, sein geneigter Leser wird dem wohl Glauben schenken müssen und die Filmzensur ist beruhigt! Der Octavian des Films – immerhin im Gegensatz zu der androgynen Hosenrolle der Oper ein richtiger Mann! – weiß, was sich gehört! Ganz (Edel-)Mann von Welt und nur für den flüchtigen Kinoblick erotischer Draufgänger, ist er freilich nur aus reiner Freundschaft die Fassade des hochherrschaftlichen Palastes hochgeklettert und hat dort – in rein freundschaftlicher Absicht versteht sich – seine unschuldige Freundeshand nach heftigem Hin und Her an den hochherrschaftlichen Busen gedrückt, als wär auch das ein alter Wiener Brauch. So unmoralisch – ganz nebenbei gesagt – scheint der Film, der ja aus den menschlichen Untiefen der Unterhaltung und des Varietés bekanntlich nur langsam und mühsam zur wahren Kultur hochgekraxelt kommt, dann doch nicht zu sein!

Zu Zeiten Maria Theresias – so wird unterstellt – muß man hinsichtlich derartiger Freundschaftsbekundungen allerdings noch anderer Ansicht gewesen sein. Eine von Wiene amüsant ins Bild gesetzte Sittenkommission tritt in Aktion und benachrichtigt den Gemahl über den Verdacht im Mutterland. Das Programmheft dazu:

Inzwischen hat der Marschall den Bericht der Sittenkommission erhalten. Er hat in der nie endenden Plackerei des Krieges seine Frau völlig vergessen – er weiß nichts mehr von ihr – ist sie blond oder braun, klein oder groß? – Gleichviel, die Ehre seines Namens ist in Gefahr ... In erbitterter Schlacht schlägt er vorerst den Feind und eilt dann nach Wien.³⁴

Da ist man ja richtiggehend beruhigt! Dem Mann liegt ja ohnehin gar nicht so viel an seiner Frau. Ihm geht’s ja nur um die Ehre! Schließlich will man selbst als mit tiefstem Rokoko maskierter Zeitgenosse von Schnitzlers Friedrich Hofreiter am Ende "doch nicht der Hopf sein"³⁵. Auch wenn man die Frau nicht wirklich liebt und sogar Probleme hat, sich ihrer zu erinnern, es geht doch ums Prinzip! Wo aber derart vage emotionale Verhältnisse herrschen, da ist auch Freiheit, und so treibt der Film – zumindest wenn man dem Text des Kinoprogramms Glauben schenken will (was angesichts des erhaltenen Filmmaterials hier nur mit gewissen Einschränkungen getan werden kann) – einer fröhlichen Maskerade mit glücklichem Ende entgegen.

Einmal mehr "war’s getan, das Unabschreibliche."³⁶ Die Inhaltsangabe hinterläßt jedenfalls nicht den Eindruck, höheren Ansprüchen gerecht werden zu wollen. Karl Kraus, der sich anläßlich des Rosenkavalier-Films zu keiner kritischen Äußerung mehr hinreißen läßt, begnügt sich zur Kommentierung dieses erneuten Ausrutschers des von ihm ohnehin längst Verlorengegebenen in seinen Vorlesungen mit einem Selbstzitat. Er nimmt der Einfachheit halber seine anläßlich der Filmbeschreibung von Das fremde Mädchen verfaßte Kritik wieder ins Programm³⁷, die mit dem vielsagenden Satz endet: "Da wendet sich der Gast mit Grausen."³⁸ Als Dichter, der – mit den Worten von Kraus – "auf den Film gegangen"³⁹ ist, oder – um es etwas milder auszudrücken – der dem Film wieder einmal auf den Leim gegangen ist, versteht es Hofmannsthal zumindest anfangs noch recht diplomatisch, seine Enttäuschung zu verbergen. In einem äußerst freundlich und zuvorkommend gehaltenen Brief an Wiene vom 4. Januar 1926, also noch vor den Premieren des Films in Dresden und Berlin, bedankt sich Hofmannsthal für die viele Mühe aller Beteiligten und berichtet von seinem ersten Eindruck:

Nun habe ich den Film selbst gesehen und – wie ich mich Ihnen zu sagen freue – mit aufrichtigem Vergnügen. Die eine vertraute Gestaltenwelt war von der Bühne hinweggenommen und in eine seltsame Art von künstlicher Wirklichkeit versetzt, in eine Welt mit Häusern und Straßen, mit Gärten und Flüssen, eine Welt in der sich die Wirklichkeit der österreichischen Landschaft mit einer fast beispiellos richtigen Nachbildung des Historischen zu einem XVIIIten Jahrhundert von einer seltenen Lebendigkeit vereinigte. Aus der Musikcomödie war ein Anderes geworden, eine Art von sentimentalem Roman aus der Theresianischen Welt, aber ein Roman in Bildern.
Möge der eigenthümliche Zusammenhang dieses Bilderwerkes mit dem lebendig-tönenden Bühnenwerk vielen Menschen zur Quelle eines doppelten Vergnügens werden.⁴⁰

Trotz der zum Großteil durchaus ansprechenden Kritiken, des in einer Wiener Kinoanzeige annoncierten "sensationellen Erfolges" und der an das "p. t. Publikum" gerichteten Bitte, "wegen des zu erwartenden großen Andranges (...) schon die Nachmittagsvorstellung zu besuchen",⁴¹ bleibt der Film jedoch für alle Beteiligten weit hinter den hohen in ihn gesetzten ästhetischen, vor allem aber ökonomischen Hoffnungen zurück. Als netter, aber harmloser, von Wiene sehr dezent ins Bild gesetzter und alles in allem wohl zu langatmiger Klamauk kann sich der Film gegen die wirklichen Kassenschlager des Wiener Kinojahres 1926, Charly Chaplins Goldrausch und Sergej Eisensteins Panzerkreuzer Potemkin, der immerhin gleichzeitig in 14 Wiener Kinos läuft,⁴² nicht behaupten. Bezugnehmend auf diese beiden Streifen schreibt Hofmannsthal, der sich seiner eigenen schöpferischen Grenzen durchaus bewußt ist, in einem Brief an Willy Haas vom 1. Juli 1927:

Der Film in der Form die uns Chaplins Filme und einige der russischen zeigen ist eine interessante merkwürdige Kunstform. Aber dergleichen hervorzubringen muß man von der Natur geformt sein. Benachbart ist diese Begabung vielleicht der des Romanschriftstellers (was ich ja auch nicht bin.) Ich glaube daß ich einer ganz anderen Sphäre angehöre, und man kann doch nicht alles auf der Welt an sich reißen wollen. (BW Haas 76)

Freunden und Vertrauten gegenüber hält Hofmannsthal, von dem die Filmzeitschrift Der Film schon anläßlich der Dresdner Premiere des Rosenkavalier-Films kolportiert hatte, "daß er sich mit Wiene nicht ganz verstanden habe"⁴³, auch mit seiner offensichtlichen Unzufriedenheit nicht hinterm Berg. In einem auf den 19. November 1927 datierten Brief an Haas, in dem Hofmannsthal neben der gewonnenen Einsicht in die Vormachtstellung des Regisseurs beim Film vor allem seine eigenen Bemühungen um die Erstellung eines Rosenkavalier-Filmskripts Revue passieren läßt, rechnet er endgültig mit dem Werk und seinem Regisseur ab. Herr Wiene, dem er seinen Filmentwurf zur Verfügung gestellt habe, worin er "wirklich recht hübsch, romanartig, die Existenz aller der Figuren zeigte bevor die Handlung der Oper einsetzt [...], ignorierte ihn völlig, und machte aus der Handlung der Oper den stümperhaftesten und plumpsten Film, den man sich denken kann" (BW Haas 82f.).

Hofmannsthal, schon in den Anzeigen seines ersten großen Kinoschlagers Das Fremde Mädchen als "berühmtesten aller Autoren"⁴⁴ verkauft, sieht seine unterschiedlichsten Interessen am Film "für eine kurze, nicht sehr wohlbezahlte Sensation" (BW Haas 83) freilich nicht nur in künstlerischen Fragen verraten. Von der Filmkritik in der Regel nicht einmal erwähnt, wird in den Rezensionen zum Rosenkavalier-Film allenfalls fälschlicherweise, aber dann freilich "mit einem Tusch (...) auf die Titel, die, wie das ganze Manuskript aus der Feder von Hugo von Hofmannsthal stammen" sollen, hingewiesen; daß selbiger Rezensent darin Sätze fand, "die in ihrer künstlerischen Schönheit berauschen", beweist wohl nur, daß der Etikettenschwindel der Pan-Film zumindest in manchen Fällen aufgegangen ist. Als Autor, der voraussetzt, "daß" – so Hofmannsthal – "man meine Arbeit, meine Einfälle, meine Rhythmik, meine Combinationsgabe, meine Bildung, nutzen u. bezahlen will, nicht meinen Namen"⁴⁵, distanziert er sich von derartigen medienüblichen Vermarktungsstrategien und präsentiert sich seinem Briefpartner Willy Haas noch einmal ganz als Ästhet alter Schule, der sich in den Schmollwinkel seines Elfenbeinturms zurückzieht.

Und dennoch: Hofmannsthals Tage im Filmgeschäft sind selbst zu diesem Zeitpunkt – wir schreiben das Jahr 1927 – noch nicht gezählt. Schon ein Jahr später widmet er sich einem ambitionierten Hollywood-Filmprojekt mit Max Reinhardt und Lilian Gish. Das Aufkommen des Tonfilms macht diesem Projekt ebenso wie einer für Nordamerika geplanten, großangelegten Gala-Vorstellung des Rosenkavalier-Films unter der Leitung von Richard Strauss einen Strich durch die Rechnung. Dem Geschäftsmann Hofmannsthal und seinen Mitstreitern, die sich – wie aus Hofmannsthals bislang unveröffentlichten Briefwechsel mit Fürstner ersichtlich – mit der häufig in Zahlungsrückstand geratenden Pan-Film mehr Ärger als Moneten eingehandelt hatten, kommt dieser Flopp angesichts einer geplanten Tonfilmversion des Rosenkavaliers bei United Artists nur gelegen. Das von Hofmannsthals Sohn Raimund und Hollywood-Produzent Friedrich Zelnik mit Eifer betreute Projekt,⁴⁶ bei dem von Anfang an klar ist, daß sich die amerikanischen Filmproduzenten auch in künstlerischer Hinsicht das vollkommene Verfügungsrecht über das Werk erwerben wollen, wird durch den frühen Tod Hugo von Hofmannsthals vereitelt. Der Dichter und der Film bleiben letztlich, wenn auch ohne Animositäten, unversöhnt.

[Vortrag, gehalten im Rahmen des Symposions der Salzburger Festspiele August 1999, Generalthema "...ersichtlich gewordene Taten der Musik": Das Musiktheater in den audiovisuellen Medien, Salzburg, 5. August 1999. Demnächst im Druck als: Hofmannsthal und das Filmgeschäft: Der Rosenkavalier-Film zwischen Oper und Kino. In: "... ersichtlich gewordene Taten der Musik": Das Musiktheater in den audiovisuellen Medien. Gesammelte Beiträge des Symposions der Salzburger Festspiele 1999. Anif/Salzburg: Mueller-Speiser 2000.]